Quentin Bonami : Pour commencer, peux tu te présenter en quelques mots ?
Brice Cannevo : Je m’appelle Brice. Mon parcours m’a fait passer par des études d’architecture aux Beaux-arts de Paris avant de finaliser le cursus son de l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle de Bruxelles où j’enseigne actuellement l’écriture sonore pour la scène et pour la radio.
En dehors de mes cours je conçois des accompagnements sonores pour des projets de théâtre et de danse et réalise des pièces radiophoniques diffusées en salle.
En dehors de tout cela je suis passionné de voyage en vélo (on voyage à 4 avec ma compagne et mes deux enfants), de travail du bois à l’ancienne (sans machine) et depuis peu d’ornithologie.
QB : Aujourd’hui vers quels types de projets te tournes tu ?
BC : J’ai longtemps « beaucoup » travaillé. Depuis quelques années je réduis considérablement mon rapport au travail pour ce qui est du son au plateau. Cela me permet de mieux m’y consacrer. En clair je ne fais plus qu’un projet par an. Dans le meilleur des cas (même si ce n’est jamais très simple de le savoir à l’avance) j’essaie de travailler sur des projets sur lesquels le son, le langage sonore pourra avoir une certaine autonomie. Non pas travailler seul dans son coin, bien au contraire, mais plutôt autonomie dans le sens où le son participe à part entière à la dramaturgie générale du spectacle et n’est pas juste un élément de décoration ou un accompagnement purement émotionnel (comme c’est souvent le cas lorsque l’on utilise certaines musiques ou certains effets).
Le dernier projet sur lequel j’ai travaillé (« Dimanche » des compagnies Focus / Chaliwate) est un spectacle à mi-chemin entre du théâtre gestuel et du théâtre d’objet. Ce qui était fascinant sur ce projet-ci c’était que le son (entre autres) pouvait faire percevoir instantanément des rapports d’échelle très divers et plonger le spectateur un coup dans l’infiniment petit et un coup dans l’infiniment grand. Passer de la sonorisation d’une station-service en maquette de 30 cm de long posée sur une table au plateau à la simulation sonore d’une maison qui s’effondre car ensevelie par un tsunami à l’échelle 1/1 (le public étant dans la maison). Cette précision est en grande partie rendue possible par le développement de la technologie. Aujourd’hui on peut planquer des mini-hautparleurs dans des objets ou sous des tables, qui diffusent un son audible par tout un public et on peut aussi facilement répartir dans toute la salle et ce, en incluant le public, toute une série de haut-parleur relativement puissant pour simuler des phénomènes de large échelle. Jouer avec cette dynamique c’est passionnant. Permettre d’une part au spectateur d’être littéralement plongé par le son (et pas que) dans une concentration qui le fixe au plateau sur des détails, le hors-champ, les silences, rendre son écoute active et voyageuse et d’autre part l’intégrer dans des espaces sonores riches et complexes qui font jouer tous les sens (j’ai vu des publics mettre leur gilet lorsqu’une pluie diluvienne étaient soudainement jouée par tout un ensemble de hautparleurs). Dans ce dernier spectacle il a été aussi question de sonoriser des marionnettes grandeur nature d’ours blanc ou de flamand rose (respiration, râle, battement d’ailes, déplacements…), ce qui accentuait considérablement leur présence et l’impression qu’elles renvoient.
QB : En 2007 tu as monté « Les Aveugles » de Maeterlinck en Octophonie et choisi de traiter cette pièce uniquement avec du son. Peux-tu nous expliquer ce qui a motivé ta démarche?
BC : Lorsque j’ai découvert l’écriture de Maeterlinck cela m’a fait l’effet d’une claque magistrale. Un ami m’avait prêté son livre des œuvres complètes et le soir en rentrant chez moi je n’avais pas pu résister à commencer à le lire dans le bus qui me ramenait chez moi. Résultat, je me suis retrouvé au terminus sans avoir vu passer mon arrêt tellement j’avais été plongé dans la lecture.
Lorsque j’ai lu « Les Aveugles » j’ai eu un flash sonore et ai entendu tout autour de moi mille et une productions de mon imaginaire en roue libre. Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à faire avec ce texte sous forme exclusivement sonore. Curieusement pendant le travail tous les sons présents dans le texte (vent, feuilles mortes, mer au loin, nuit, oiseaux…) n’ont quasi pas été traités, c’était le seul moyen de laisser l’auditeur faire travailler son imaginaire au contact de ce texte qui contient tout.
Pourquoi en avoir fait une pièce sonore ? Plusieurs raisons à cela. La cécité est une situation d’écoute dans le noir et je voulais expérimenter cela sous plusieurs aspects.
1 – La cécité symbolique exprimée par l’auteur. Ce texte raconte l’histoire d’aveugles vivant sur une île, un prêtre les emmène en balade et lors d’une pause il disparaît. De grandes discussions se jouent jusqu’au moment où ils se rendent compte que ce dernier est mort au milieu d’eux. Il s’agit là d’une représentation symboliste d’une société occidentale au début du XXè siècle qui perd fondamentalement le rapport direct à la religion pour expliquer sa cause et sa direction. Que se passe-t-il alors lorsque l’humanité n’est plus baignée de lumière divine ?
2 – La cécité réelle des participants au projet. J’ai réalisé cette pièce avec les jeunes aveugles et malvoyants de l’Institut Alexandre Herlin de Berchem-Ste-Agathe. La pièce oscille entre la fiction de Maeterlinck et des ouvertures plus documentaires concernant les participants.
3 – La cécité de l’auditeur en situation d’écoute. Cette pièce a été enregistrée sur huit micros par les participants au projet. Ces huit micros étaient disposés en cercle. Au moment de la diffusion le public était placé, dans la pénombre, au milieu d’un cercle de huit haut-parleurs restituant le cercle des Aveugles et leurs prises de paroles.
Cette pièce est donc à l’intersection de ces trois formes de cécités. Les aveugles c’est aussi le sujet de mon mémoire de fin d’études où je me suis penché sur la perception de l’environnement sonore chez l’aveugle. Toujours dans cette même optique, de mieux comprendre la relation de l’individu au son.
QB : Quelles ont été les réactions des publics et des professionnels?
BC : Les réactions des publics ont dans l’ensemble été vraiment très bonnes. Je me souviens plus précisément d’une jeune aveugle qui avait participé au projet et qui refusait catégoriquement que l’on éteigne les lumières pour que l’on écoute la pièce dans la pénombre. Aussi aveugle était-elle, elle nous signifiait qu’elle ne se sentait pas bien dans le noir. C’est la seule fois où on a écouté « Les Aveugles » en pleine lumière….
QB : Faire le pari de la mise en scène purement audio revient à miser uniquement sur le son pour créer et symboliser un espace et une action. A l’image des fictions radiophoniques, penses tu que le théâtre puisse intégrer plus radicalement le son comme élément scénographique et dramaturgique?
BC : Ce n’est pas que je le pense, j’en suis persuadé. Il serait même temps de faire plus confiance au son pour prendre cela en charge. Régulièrement lorsque je rencontre les directions de salles pour tenter une diffusion de l’une de mes pièces sonores, l’on me regarde avec des yeux un peu inquiets et la question qui vient :Ok tu diffuses une pièce sonore, mais il y a quoi à voir ? Que se passe-t-il au plateau ? Ma réponse : Rien, tout est à entendre. Question logique suivante : Mais le public ne s’embête pas ?…
Sur le spectacle « Dimanche » dont j’ai parlé plus haut, lors du travail j’ai proposé qu’il y ait à un moment précis une scène de quelques secondes (quasi une minute) entièrement sonore et que la salle pendant ce temps soit plongée dans le noir. La réaction directe a été : ce n’est pas possible, on va perdre les spectateurs… Au final cette scène existe bien dans le noir et le public en sortant en parle beaucoup. Je pense que c’est une scène qui marque, en grande partie parce qu’elle est entièrement sonore et dans le noir.
Donc pour aller un peu plus loin dans la réponse à la question, c’est évident que le son à un rôle à jouer en terme de dramaturgie (c’est d’ailleurs le cœur de mon enseignement à l’Insas) et il y a tout un travail de sensibilisation à faire auprès des publics et des professionnels.
QB : Pour toi, le lien entre l’image et le son au théâtre répond il aux mêmes mécanismes que dans le cinéma?
BC : Pas du tout, et heureusement. De nos jours le théâtre se rapproche de plus en plus du cinéma. Présence de caméras sur scène, comédiens équipés de micros HF… la plupart du temps (de ce que je vois en tout cas), tout ça n’est que gadget et n’est pas porté par de réelles intentions dramaturgiques. Ça en fout plein la vue c’est sûr, mais en grattant le vernis il n’y a souvent pas grand-chose derrière. Au cinéma le son doit obligatoirement être associé (spatialement en tout cas : LCR, 5.1 …) à l’image. Au théâtre pas forcément et c’est ce qui rend le travail du son au théâtre extrêmement libre. Si je veux faire aboyer un chien dans le couloir qui donne sur l’arrière des gradins, ou faire chanter un coq au-dessus du public c’est tout à fait possible d’y placer des sources sonores. Spatialement, le son au théâtre est face à une liberté quasi-totale d’opération et ce pour mieux servir la dramaturgie du spectacle (on pourrait en parler pendant des heures). Au cinéma on doit travailler avec un dispositif de diffusion final normé et fixe. Et puis le rapport de l’hic et le nunc, l’ici et maintenant.
Aujourd’hui au théâtre avec, encore une fois, les dernières technologies, on peut travailler, composer, interagir, suivre, évoluer en temps réel, c’est-à-dire adapter son travail au moment du plateau, à l’instant, au présent. C’est ça le spectacle vivant. Le cinéma est un art du passé. La chose est inscrite.
QB : Penses tu que l’Ambisonique, le WFS ou le 5.1 deviendront des standards de diffusion et par la même des outils d’ecriture au service de la dramaturgie?
BC :J’espère que non. Pourquoi s’encombrer de ces systèmes si on n’a besoin que d’un haut-parleur au plateau ? Ou un au plateau, trois dans le gradin et cinq derrière le public ? Ou dix mini hp planqués dans le décor ? L’utilisation des standards annihile la précision d’une installation donnée pour une intention donnée. Elle pose un cadre avec lequel on devrait composer. C’est antinomique.
QB : As tu constaté des évolutions dans la mise en scène du son?
BC : Oui et non. Je trouve qu’on a fait beaucoup de progrès comme je disais plus haut sur les rapports d’interaction entre le son et le plateau mais je trouve aussi que la majeure partie du temps on s’embourbe bien les pieds dans un trop plein de technologie qui bouffe tout le plateau au risque d’arriver à des formes ultra-démonstratives mais qui sont des coquilles creuses. Donc encore une fois, la technique c’est bien mais si c’est pour que l’outil soit prioritaire à l’idée ou l’intention autant revenir à l’époque où il n’existait pas, au moins on n’avait que l’intention pour faire, c’est là le principal et ça doit le rester.
QB : Peux tu nous parler du vocabulaire concernant le son. On sait que les termes techniques sont très peu porteurs de sens d’un point de vue artistique (tessiture, timbre, dynamique…etc) et qu’on entend souvent des métaphores de l’ordre de l’espace et du visuel. Y a-t-il un vocabulaire commun entre la technique et l’artistique?
BC : Je ne sais pas s’il y a un vocabulaire commun entre le technique et l’artistique par contre je sais d’expérience que l’une des choses les plus complexes à régler entre un metteur en scène et quelqu’un au son c’est la communication. Savoir comment communiquer ses intentions. C’est là qu’on se rend compte que ce n’est pas du tout évident de parler de ce qu’on a dans la tête et encore moins de le retranscrire en langage sonore, lumineux, scénographique…
J’avais travaillé sur un projet de danse avec une chorégraphe italienne, Erika Zueneli. Elle était venue me trouver car jusqu’à présent elle travaillait tous ses spectacles avec de la musique et pour celui-ci elle sentait qu’il lui fallait une matière plus sonore que musicale. J’ai commencé à assister aux répétitions, j’avais environ un mois et demi de travail de prévu avec l’équipe. Pendant plus d’un mois, toutes mes propositions n’allaient pas. Elles étaient systématiquement rejetées et effectivement ça n’allait pas. Mais comment faire pour travailler au bon endroit ? Un jour, à deux semaines de la première Erika me montre un bouquin qu’elle avait donné à voir à ses danseurs pour les inspirer. Un livre de l’illustrateur allemand Mickaël Sowa représentant des animaux dans des situations humaines. Et là, ça a été le déclic. J’ai compris le degré et la qualité du décalage qu’Erika voulait entreprendre avec le réel. J’ai compris le type d’humour… Le lendemain est donc arrivée au plateau la première proposition sonore qui fut acceptée et ensuite, une fois que le premier son était posé, il n’y avait plus qu’à dérouler le fil de la création.
La communication avec Erika n’avait pas été évidente à trouver, mais quand cela se passe enfin, c’est toujours un immense plaisir à se sentir au bon endroit.
